Il design che ci tiene svegli
di Germano D’Acquisto
La prima cosa che succede davanti a un oggetto di design scomodo è il sospetto. Lo guardi, annuisci, dici “molto bello” e poi abbassi la voce: “… ma è comodo?”. Domanda sbagliata. È come chiedere a un film d’autore ungherese Anni 70 se il senso si capisce subito o a una commedia con Bombolo ed Edwige Fenech se è sottile e raffinata. Il design scomodo non nasce per aiutarti, nasce per metterti alla prova. È un oggetto che ti osserva mentre lo usi e, silenziosamente, ti giudica. Per anni ci hanno raccontato che il buon design è quello che scompare, che non si sente, che si adatta al tuo corpo come un pigiama ben lavato. Una specie di maggiordomo scandinavo: discreto, funzionale, sempre dalla tua parte. Poi, per fortuna, qualcuno ha deciso che no. Che l’oggetto non deve servirti, deve resisterti. E possibilmente farti sentire leggermente inadeguato, come quando entri in una casa troppo bella e non sai dove appoggiare il cappotto.
La sedia è sempre il primo campo di battaglia. Sedersi dovrebbe essere un gesto automatico, privo di conseguenze. Dovrebbe… Poi arriva la Red & Blue Chair (1918) di Gerrit Rietveld e trasforma il sedersi in un evento. Non c’è abbandono, non c’è rilassamento. C’è una postura obbligata che ti costringe a stare composto come a un esame orale. Dopo pochi minuti inizi a sistemarti. Dopo dieci a chiederti se stai sbagliando qualcosa. Dopo 15 accetti che no, non sei tu: è proprio così. Sedersi diventa un atto di fede nel modernismo. Con Enzo Mari il discorso si fa ancora più netto. Sedute come la Sedia 1 (1974) non ti accolgono, ti valutano. Se sei scomodo, è perché probabilmente te lo meriti. Qui non c’è ergonomia, c’è pedagogia. Ogni asse fuori posto è un ammonimento morale. Non ti stai sedendo male: stai vivendo male. Come scrive Mari, senza alcuna intenzione di rassicurare: “La scienza è oggettiva, le sue affermazioni diventano di tutti, l’arte è soggettiva, non raggiunge mai tutti, forse con l’eccezione di quella antica”. E il design, in questo senso, è chiaramente arte: non promette inclusione, ma responsabilità. Negli ultimi decenni questa linea dura non si è affatto attenuata. Martino Gamper, con 100 Chairs in 100 Days (2007), ha trasformato la sedia in una barzelletta concettuale a puntate: sedute instabili, sbilenche, cucite insieme come Frankenstein domestici. Ogni sedia sembra dirti: “è vero, potresti sederti, ma fossi in te non lo farei…”. Ancora più ascetiche le sedute minimaliste di Donald Judd, realizzate tra gli Anni 70 e 80. Blocchi di legno o metallo che capitano, quasi per caso, all’altezza giusta. Non sono fatte per sedersi: sei tu che insisti. E loro non si assumono alcuna responsabilità per la tua schiena.
Ma il vero talento del design scomodo emerge quando entra in casa e smette di sembrare manifesto. Prendiamo le posate. Quelle disegnate da Jasper Morrison in legno di ciliegio per la maison francese Puiforcat, rifinite con una tecnica di laccatura giapponese: bellissime, sottili fino all’ansia, spesso sbilanciate. Forchette che non infilzano ma suggeriscono. Mangiare diventa una prova di coordinazione. Se ti sporchi, sei parte dell’opera.
Negli Anni 90 Droog Design ha fatto della scomodità un linguaggio. La Chest of Drawers di Tejo Remy (1991), un mucchio di cassetti tenuti insieme da una cinghia, funziona perfettamente. Proprio per questo mette a disagio: ogni volta che la guardi ti chiedi se non stia per crollare. Vivere con questi oggetti significa convivere con una leggera inquietudine strutturale. In una vecchia intervista l’attore francese Vincent Lindon raccontava: “Ho sempre bisogno di essere inquieto, di essere un po’ in pericolo. Ho sempre dolore da qualche parte, sto seduto male. Mi guardi, sono in equilibrio precario su una natica, sul bordo del divano. Il mio appartamento è pieno di ostacoli. Sono 20 anni che convivo con l’angolo di un tavolino fastidioso”. Una dichiarazione che è un manifesto involontario del design scomodo: l’attrito come condizione vitale.Accanto a Droog, il design ha affinato una vera e propria estetica dell’inciampo. Le Chair_One (2003) di Konstantin Grcic sembrano un rendering solidificato: rigide, spigolose, visivamente ostili. Ti accomodi e capisci subito che non sono lì per farti restare. Funzionano come promemoria: non sei in vacanza, sei vivo. Lo stesso vale per le Amateur Workshop Chair di Jerszy Seymour. Il corpo cerca appoggio, l’oggetto oppone resistenza. È una negoziazione continua. Il design smette di essere servizio e diventa attrito sociale. Questa logica invade anche gli spazi più insospettabili: scale troppo ripide, corrimano freddi, maniglie che non suggeriscono l’uso corretto. Pensiamo ai bagni minimalisti degli ultimi 20 anni, dove il rubinetto non indica da che parte scorra l’acqua, lo specchio è troppo alto o troppo basso, la luce impietosa. Il design ti osserva mentre sbagli. È la scomodità della contemporaneità ipercontrollata: quando tutto è progettato, l’errore diventa l’ultimo spazio di libertà. E che dire delle librerie che non contengono davvero i libri, ma li espongono come se fossero indecisi? La leggendaria Carlton (1981) di Ettore Sottsass non organizza: provoca. Ogni libro sembra sul punto di cadere, ogni scaffale una sfida alla gravità. Prendere un volume è un gesto consapevole, riporlo un atto di coraggio. Sottsass lo dichiarava apertamente: “La mia preoccupazione, in questo momento, è disegnare oggetti che non abbiano confini precisi, dal punto di vista ‘biologico’ o culturale. Oggetti che accolgano l’indecisione che c’è nel mondo”. Tradotto: se non sai bene come usarli, va benissimo così. Anche loro non sono sicuri di cosa siano. I bicchieri, poi, sono una trappola raffinata. Si trovano inclinati, instabili, con fondi improbabili. Bicchieri che sembrano sempre sul punto di cadere, anche quando sono perfettamente fermi. Bere non è più dissetarsi: è negoziare con la fisica. Il vino non scende, minaccia. La serie Memphis glass di Ettore Sottsass per Formia, 1985, ha colori acidi, basi improbabili, proporzioni arbitrarie. Bere diventa un gesto consapevole, quasi politico. Le lampade di design scomodo continuano l’opera. La Zettel’z (1997) di Ingo Maurer non illumina: distrae. Fogli sospesi, ombre instabili, luce mai definitiva. Accenderla è facile, controllarla no.
Capitolo a parte meritano divani e poltrone. Il Canapé Lit (1950) di Jean Prouvé promette riposo e mantiene vigilanza. Struttura prima di tutto, comfort eventualmente. Restarci sopra troppo a lungo è quasi scortese. E poi c’è lei, la grande eccezione che conferma tutte le regole: la poltrona Sacco di Zanotta. L’oggetto che più di ogni altro ha fatto credere a intere generazioni che sedersi potesse coincidere con l’abbandono totale, salvo poi rivelarsi una delle esperienze posturali più ambigue del ’900. Disegnata nel 1968 da Piero Gatti, Cesare Paolini e Franco Teodoro, la Sacco non ha rivoluzionato solo la forma della seduta, ma l’idea stessa di sedersi. Niente gambe, niente schienale, niente struttura riconoscibile. Un volume molle, instabile, in continua trasformazione, che reagisce al corpo invece di guidarlo. Quando ti siedi, perde immediatamente la sua forma originaria, si schiaccia, si allunga, si deforma, ti segue mentre cerchi una posizione che non arriva mai del tutto. È un oggetto interattivo ante litteram, ma senza istruzioni. Non sei tu che domini la seduta: è la seduta che registra ogni tua incertezza. I meno giovani la ricordano come la “poltrona di Fracchia”: la celebre gag Tv in cui Giandomenico Fracchia, un sontuoso Paolo Villaggio, sotto lo sguardo severo del capufficio interpretato dall’altrettanto sontuoso Gianni Agus, tenta di sedersi e finisce lentamente per terra mentre, servile, bofonchia “Come è umano, lei…”, in una coreografia tragicomica che ha spiegato meglio di qualsiasi saggio cosa significhi design destrutturato. La Sacco promette libertà, ma non garantisce controllo. Ti fa credere che tutto sia possibile, poi ti lascia lì, afflosciato, a chiederti dove sia finita la postura. E forse è proprio questo il suo colpo di genio: aver trasformato la scomodità in un gesto popolare, democratico, perfino televisivo. Infine gli elettrodomestici concettuali. Qui Philippe Starck gioca allo scoperto. Il Juicy Salif (1990) è lo spremiagrumi meno efficiente della storia, ma anche il più fotografato. Come ha detto lui stesso: “Non sono un dio, non sono un genio, non sono un monaco, faccio non-design per non-consumatori. Non so se esisto”. A pensarci bene, il design scomodo è una forma raffinata di educazione sentimentale. Ti costringe a rallentare, a negoziare, a fallire con stile. Non ti promette benessere ma presenza. Non ti dice “rilassati”, ti chiede “sei ancora qui?”. Il design che ti tiene sveglio non è contro il corpo. È contro l’automatismo. Ti ricorda che ogni gesto ha una conseguenza. Se a fine serata sei un po’ indolenzito, vagamente irritato, con la sensazione di aver partecipato a qualcosa ‒ un oggetto, un’idea, un fallimento elegante ‒ allora sì: ha funzionato. Il comfort ti fa dimenticare. La scomodità, per fortuna, ti fa restare.
